Nació en Buenos Aires en 1954. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
Concurrió al taller de Osvaldo Attila.
Trabajó como realizador escenógrafo en el Teatro Colón entre 1980 y 1991. En 1985 realizó numerosos viajes por Oriente exponiendo en diversos museos y galerias de arte.
Daniel Santoro, hijo de madre y padre calabreses, nació en Buenos Aires, barrio de Constitución, un año antes de la caída del gobierno de la década; es decir, no tuvo las vivencias de aquella época, pero creció en tiempos en los que el debate sobre el peronismo estaba a la orden del día. A comienzos de los '70 ya estaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes y había comenzado a compartir sus inicios en el camino del arte con su militancia en el peronismo. En 1982 entró a trabajar en el taller de escenografía del Teatro Colón, haciendo una experiencia que va a ser esencial, no sólo para su crecimiento artístico, sino también para la presentación posterior de muchos proyectos artísticos, como Lecturas del Billiken o los Arcanos Porteños, incluyendo posteriormente sus imponderables enfoques del mundo peronista. Hacia fines de la década viaja a Singapur, invitado a exponer en la feria que se organiza en aquella ciudad, con motivo de los cien años de su Independencia. Allí presenta las tintas sobre el tango con un humor inédito y delirante; su serie de Gardel y los Samurais tuvo un gran éxito, corroborado por las posteriores invitaciones para exponer en Oriente.
Es en aquellos viajes donde se consolida el incipiente deseo del artista de aprender la escritura china. Y es obvio que su aprendizaje de la escritura oriental -que es otra manera de dibujar- va a constituirse en otro de los grandes disparadores de su imaginación visual. El aprendizaje del chino -escritura que el artista hoy maneja con solvencia- lo implicó a un modo de pensar radicalmente distinto al de cualquier lengua occidental; pero sobre todo a desarrollar una visualidad -que aquella escritura exije- en la que con gran síntesis formal la naturaleza se hace signo. Debemos sumar también sus inquietas incursiones por el sánscrito y el hebreo, y su cada vez mayor compenetración con el estudio de la cábala. Además, la escritura de los textos con los que aprendía le permitió interiorizarse de la cosmogonía china y de algunos conceptos fundamentales, extraídos de Lao Tse y Confucio, quienes también pasarán a formar parte de su bagaje imaginativo. El ying y el yang, más la noción de vacío que los chinos denominan "chi", serán audazmente vinculados a la tercera posición justicialista, tal como se evidencia en algunos de los textos escritos por el artista.También le serán propicios los escritos de los pitagóricos con sus elocuentes elucubraciones acerca del número tres y del triángulo, que es para el artista una figura cardinal en el despliegue de sus visiones. Y no es casual la resonancia que encontraron en él, aquellos versos de Leopoldo Marechal: "Con el número dos nace la pena". También el árbol de los cabalistas será una figura de gran importancia para Santoro; en él, la energía de Dios baja haciendo zig zag a derecha y a izquierda, de lo severo a lo piadoso y a la inversa, por un largo centro vacío. Esta figura forma parte, como es notorio, de gran parte de su iconografía.
El proyecto artístico de Daniel Santoro es imposible de ubicar en cualquiera de los ismos o tendencias que han atravesado hasta la actualidad la escena de las artes plásticas en nuestro país. Su propuesta carece de antecedentes con los cuales se pudiera comparar o confrontar. Su inspirada amalgama de estética, historia y política despliega una sostenida y extravagante invención que pone en obra ese vasto "mundo peronista", extendiendo osadía, gracia, humor, ironía y tragedia, sin descartar otros condimentos. La confluencia de dibujos, tintas, pinturas, objetos y otras invenciones, a las que hay que agregar la presencia constante de ideogramas chinos, transmiten con la contundencia de la realidad -no obstante tratarse de evidentes construcciones imaginarias- los climas y ritmos de aquella época, los clamores y elocuencias de aquella multifacética vida de la década. Pocas veces los espacios de estas obras son naturalistas, pues Santoro no trata de ilustrar una realidad sino de crearla, como un sueño, una pesadilla o una celebración.
En sus barrocas y monumentales visiones, encontramos a intrincadas escenas donde con elaborados emblemas y símbolos se van haciendo visibles las caras de aquella realidad. Pero este mundo no ha sido el fruto de espontáneas inspiraciones, sino de un largo proceso de investigaciones y reconocimientos. Con insaciable curiosidad, el artista recorrió y consultó durante años los materiales que lo actualizaron con ese pasado: documentos, revistas como Mundo Peronista o Mundo Atómico, afiches proclamando las distintas realizaciones y preocupaciones del gobierno -en su inédita manera de mantener una constante comunicación con el pueblo- y todo tipo de gráficas -lo que para el artista significó un verdadero hallazgo- que dio por resultado la reciente edición del pequeño libro querecopila gran parte de aquella gráfica con el título Perón Mediante.
También fueron fundamentales para Santoro libros como los de los planes quinquenales que lo actualizaron sobre las increíbles realizaciones de aquella década. Así comenzó el artista a atisbar la significación de ese Estado protector que irrumpió en la historia argentina como una cumplida utopía, al menos para una gran mayoría. Y no sólo atisbó aquel Estado, sino también la irrupción de una estética que a través de la radiofonía, de sus arquitecturas, de sus festejos y apariciones públicas, flotaba indeterminada. Quizá uno de los primeros propósitos del artista haya sido darle unidad y entidad a toda aquella estética flotante, tal como afirma el propio Santoro en alguno de sus textos: "En muchos de mis trabajos, como los que ilustran este texto, busco lograr acercamiento visual, al menos dibujar los contornos de lo que podría ser el Justicialismo. Esto, sin duda es un desafío, tal búsqueda siempre fue un enigma para sociólogos, politólogos, economistas, etc..., etc...". Por estas declaraciones, es evidente que el artista propone su poética visual como una llave maestra que vuelve a abrir las compuertas de aquella época a la castigada memoria de la actualidad. Y éste es el momento en que eficacia estética se vuelve eficacia política, en estos tiempos de capitalismo feroz, en que todos los días, por las necesidades del mercado, se decreta el "fin" de algo: formas artísticas, la historia o los más variados productos. Todo tiene que cambiar por las codiciosas necesidades de un mundo posmoderno que necesita, al mismo tiempo, multiplicar y hacer desaparecer sus ofertas, imponiendo absurdas nociones de actualidad en este sistema globalizado donde todo se parece a todo.
Precisamente desde esta imposición de lo actual es donde la obra de Santoro aparece con la frescura de estar más allá del juego impuesto. En última instancia, su juego responde a reglas inventadas por él a partir de la melancolía por aquella época en este desdichado sur americano; de aquí saca el artista la potencia conceptual y visual de sus inéditas imágenes. Es por esta razón que su obra -a la cual la crítica respondió favorablemente en la mayoría de los medios- se yergue solitaria como un extraño monumento del arte argentino. Elaborada con la solvencia y sabiduría de un clásico, al recorrerla encontramos importantes alusiones a la historia del arte de todos los tiempos, como por ejemplo, las reiteradas citas de la Isla de los Muertos de Arnold Böcklin y otras menos conocidas; Pero no obstante, las intrincadas claves visuales y conceptuales, suobra ha llegado a toda clase de público. Tengo frente a mí un cuadro de Santoro fechado en el 2005, que me obsequió después de su muestra que presenté en el Museo Caraffa de la ciudad de Córdoba: en un primer plano hay una máquina de coser, presumiblemente Singer, de las que la Fundación Eva Perón donaba a las amas de casa (¿será una alusión evidente a un mundo productivo aun dentro del hogar?); en el clima abiertamente metafísico de la escena, apretada por la aguja de la máquina, aparece una cinta negra que está puesta a su vez como una cinta de Moëbius (¿será la alusión a un luto infinito?); atrás de la máquina, por la ventana que da al exterior y que contrasta con el ámbito por su luminosidad, se ven, como sólidos custodios, los edificios de la CGT y el de la Fundación. Tal como en este cuadro, la asombrosa conjunción de elementos en cualquiera de las imágenes del artista hacen de sus obras verdaderos espacios simbólicos, sobre todo si tenemos en cuenta, aquella definición que hace el filósofo Hans Georg Gadamer -discípulo de Heidegger, que asistió invitado en 1949 al Congreso Filosófico que se llevó a cabo en la provincia de Mendoza- en su libro La actualidad de loBello: "¿Qué quiere decir 'símbolo'? Es en principio, una palabra técnica de la lengua griega y significa 'tablilla de recuerdo'. El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada 'tessera hospitalis'; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huesped, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido".
Al recorrer la obra de Daniel Santoro, muchos sacarán su tessera hospitalis pues la década peronista repartió muchas. Y es obvio que Daniel Santoro no parece resignado a hacer el duelo por aquella época histórica. Pero la melancolía que sobrelleva, lejos de paralizarlo, ha sido la fecunda disparadora de su imaginación de artista. En uno de sus textos no es casual que haya puesto de acápite ese poema de Hölderlin cuyos últimos versos, refiriéndose a la patria perdida, dicen: "Por más que busques nunca volverás a encontrarla: consuélate con verla en sueños".
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